Guidë në gjashtë seksionet e kryeveprave italiane të ‘900-ës, nga natyra e qetë, lëvizja futuriste, dialogu me antiken, abstraksioni, deri në fundin e Luftës së Dytë Botërore… Një guidë e shoqëruar nga kritiku i arteve pamore, Ylli Drishti, për të zbuluar ndikimin apo gjurmë të novecentos në artistët shqiptarë që studiuan në akademitë evropiane, e sidomos italiane në fillim të ‘900-ës
Ekspozita e parë shqiptare në prill të 1945-ës, me piktorë që mbaruan akademinë në Firence dhe Romë; studentët shqiptarë të viteve ’20 çfarë sollën nga piktura italiane; Mio, Kodheli, Rrota…deri në fund të Luftës së Dytë Botërore kur drejtimet politike përcaktuan edhe fatin e arteve pamore shqiptare, në izolim total duke i shërbyer orientimit politik
Nga Violeta Murati
Mariola Moçka është një prej gjashtë guidave që shoqëron grupet në ekspozitën e Novecentos të hapur në Tiranë, në Galerinë Kombëtare të Arteve. Ajo është studente e pikturës, në vitin e tretë, studion kavaleti dhe fotografi, duke i kombinuar të dyja. Është trajnuar bashkë me të tjerat, për të folur mbi këtë periudhë, në gjuhën italiane. Por si duket për Mariolën kjo nuk ka marrë thjesht interesin e një pune, por një përvojë që e ka transformuar mendimin e saj mbi pikturën. Nën tinguj klasikë masat për të hyrë në një atmosferë idealiste siç është krijuar për këto piktura ndalin para xhamit të qelqtë…Studentja e pikturës nis menjëherë shpjegimin se, së pari, çdo vizitor duhet të dijë se veprat e artit vijnë nga galeria e Arteve Moderne të Romës, ku ndodhen 3 mijë piktura, ndërsa në Tiranë janë ekspozuar 102 prej tyre.
Ekspozita nis me origjinën e simbolizmit dhe peizazhit. Në periudhën ndërmjet Tetëqindtës dhe Nëntëqindës piktura e peizazhit bëhet zhanri me të cilin shprehen artistët e mjedisit roman, të projektuar më shumë drejt modernitetit e që u drejtohen Simbolizmit, që sa po përhapej me vrull në Europë. Këta piktorë shkonin përtej riprodhimit të thjeshtë të realitetit, në një përpjekje për të kapur e shprehur një gjendje emocionale: konceptimi i natyrës sipas zgjidhjes simboliste gjallëron grupin me emrin I XXV della Campagna Romana, (Të XXV e Fushës Romane), shoqatë artistike e themeluar në vitin 1904 nga Enrico Coleman dhe Onorato Carlandi, në të cilën morën pjesë artistë të ndryshëm nga kryeqyteti. Tashmë në fund të shekullit të kaluar, një vizion i ri i realitetit ishte manifestuar nga pararendësit e tyre. Ndërsa Enrico Coleman krijon disa herë Liqenin Nemi: te Speculum Dianae (1909) një kompozim me drita të veçanta të ditës në momentin e perëndimit. Mariola tërhiqet e impresionuar pas tregimit mbi liqenin e Nemit të Coleman, që vinte nga mitologjia greke, ku Diana është mbrojtëse e gjakut, dhe zona e gjitha, e famshme për luleshtrydhet. “Natyra që shfaqin simbolistët dhe natyralistët në pikturë janë heshtja dhe vetmia…ndërthuren të gjitha në këtë vepër në pasqyrimin e Dianës…”. Këtu nuk mund të anashkalohet edhe vokacioni historik dhe angazhimi social i disa artistëve, por në veçanti janë dy piktorë të fuqishëm, që zënë vend me vepra monumentale si Vittorio Grasi dhe Giulio Arstide Sartorio. I pari, Grasi pikturon në Romën e 1913, dhe përfaqësohet në Shqipëri më veprën monumentale “Gjuetarët dhe kukuvajka”, ku shihen dy njerëz që përpiqen të mbijetojnë me anë të kukuvajkave dhe bëhet e gjitha paradoksale, me një jetë të vështirë.
Kjo vepër zbulon angazhimin social të artistit në dokumentimin e kushteve të jetesës së banorëve të agro romano, që karakterizohen nga puna e rëndë dhe nga një mjedis jo i shëndetshëm. Në këtë moment, guida jonë Mariola përpiqet të interpretojë se nuk është thjesht një paraqitje peizazhi në këto piktura, por ndërhyn shumë bota shpirtërore e tyre, ku nuk synonin thjesht të riprodhonin atë çfarë shihnin, apo ta imitonin duke i dhënë përmasa monumentale për ta shfaqur akoma më qartë mesazhin. Ndërsa, kritiku i artit, Ylli Drishti, duke na shoqëruar në këtë udhëtim zbulon nga pak, aty ku mundet gjurmë apo pikëtakime me autorët shqiptarë të fillimit të ‘900-ës. Ka pak për të folur, sigurisht, por Drishti na kujton ata piktorë shqiptarë që studiuan në Romë, apo Firence në këtë periudhë, të cilët patën ndikim. Madje, një pjesë prej tyre kanë qenë nxënës të Felice Carrenes, një prej autorëve të novecentos, që ndodhet në Tiranë. Sipas Drishtit, ndikimi i artistëve italianë të Novecentos ishte i dukshëm në akademinë e Romës ku studioi pjesa më e madhe si Nexhmedin Zajmi, Kel Kodheli, Foto Stami etj., që ishin pothuaj një grup me rreth 20 studentë shqiptarë. Ashtu si tek artistë të novecentos, mendohet se projekti aerohapësira është reflektuar edhe te shqiptarët. Ky është ndikimi i drejtpërdrejtë, mendon Drishti, ku janë peizazhet e para që këta piktorë punuan në akuarel apo në vaj.
Seksioni i dytë, ose seksioni roman, i themeluar në vitin 1912, lindi si një lëvizje në kundërshtim me shoqërinë e amatorëve dhe lëvruesve të arteve të bukura, të cilat ndikonte në tregun artistik publik dhe privat, për kontrollin e organizimit dhe të promovimit të nismave artistike të kryeqytetit. Në këtë seksion, ka ndodhur shkëputja romane ku dominojnë portretet duke ardhur një grup heterogjen i formuar nga artistë të ndryshëm nga prejardhja, formimi dhe tendencat: ndër themeluesit e kësaj shoqate të re, që përmendet si eksponent i divizionit roman, ndërmjet të cilëve është Camillo Innocenti me “Sulltaneshën”, Enrico Lionne më veprën përfaqësuese të 1913, “Violette”…Puna e Giocomi Balla, e sjellë në Tiranë, “Portreti i Nathan-it”, i vitit 1910, përkon me vitin e nënshkrimit të Manifestit të Piktorëve futuristë, ende vuan nga ajo klima figurative e mëparshme. Plotësisht në frymën e kësaj lëvizjeje, Balla do të përpiqet të realizojë me anë të pikturës idenë e dinamizmit të jetës modern, shpejtësinë e mjeteve të reja të transportit, të efekteve të dritës, jo vetëm natyrale, por edhe artificiale duke përmbysur format ekspresive tradicionale. Nga Umberto Botazzi në kornizë “Skenë nga jeta romane”: tre gra të veshura në stilin e asaj kohe, pikturë e 1930 shfaq qartë modën e atyre viteve, elegancë e sharm. Por në këtë sallë figura kryesore është femra; e veshur dhe nudo. Kjo periudhë është ndoshta ku gjejmë më qartë edhe shenjat tona të pikturës, ku Drishti shton se është një periudhë kur artistët kërkojnë rrugë të reja qoftë në stil dhe motive duke dalluar dhe dy skulptura modeste në Bronx, që i japin siluetës së femrës, lëvizje. Por, a kemi diçka të importuar në këtë periudhë te ne? Ku ishim ne, në këtë stad? Drishti thotë se në këtë periudhë ne kishim pak piktorë në Shqipëri. Sapo është kthyer Vangjush Mio nga studimet, viti 1919, në Korçë. Është edhe Simon Rrota në Shkodër. Këta ishin dy piktorët që në një fare mënyrë pikturojnë ose nisin jetën artistike në Shqipëri. Drishti thotë se Mio ka disa portrete, dhe nudo të shkollës që i ka sjellë me vete, me të cilat ka hapur edhe një ekspozitë në Tiranë, në muzeun e Korçës më 1920. Ndërsa Simoni kthehet më 1922, është pedagog në gjimnazin e Shkodrës, ku edhe ai, kryesisht merret me portretin dhe peizazhin e qytetit të tij, të Shkodrës, me rrugicat e saj duke spikatur ngjyrat. Këto janë motivet që gjejmë nga ajo kohë.
Seksioni i tretë – Futurizmi dhe Aeropiktura. Dinamizëm, shpejtësi, helika dhe motorë që buçasin: në fillim të Nëntëqindës, dëshira antike e Ikarusit është plotësuar më në fund. Në vitin 1903, në fakt, vëllezërit Ëright realizojnë fluturimin e prototipit të parë të avionit. Shumë artistë fluturuan personalisht mbi qytete dhe fusha, duke riformuluar përvojën e tyre vizuale dhe emocionale në piktura që karakterizohen nga një kromatizëm sintetik dhe për t’i bërë elozhe perspektivës ajrore, e cila i shtyp format dhe i sheshon peizazhet, duke imponuar zgjidhje grafike novatore.
Por, pavarësisht nga kjo, rezultatet stilistike të cilat arritën përfaqësuesit e Aeropikturës ishin të ndryshme dhe shumë të artikuluara: duke u nisur nga pëlhura e Fortunato Depero Polenta a fuoco duro – Pulendër me zjarr të fortë (1924-26) – në të cilën artisti, duke përdorur një shumicë të pikave të shikimit në prospektivë, paraqet ambientin e brendshëm të një kuzhine në malësi, në të cilën enët tipike të Trento-s janë përshkuar nga një dritë e ftohtë, e cila ua kristalizon format – te Luigi Colombo, me pseudonimin Fillia, dhe te piktura e tij Innamorati – Të dashuruar (1930) – të futur në një hapësirë gjeometrike që del përpara një peizazhi metafizik – që aludojnë në lidhje me format primare biomorfike, në të cilat është anuluar çdo diferencimin seksual në favor të një hibridi të formave të gjalla me matricë surrealiste; por edhe njëherë Enrico Prampolini që
me Idealizmin e tij kozmik “Idealismo cosmico” afron elementet realiste me të tjera ironike dhe
fantastike, te Marinar në hapësirë (1934); Gerardo Dottori që heton në lidhje me raportin në dukje të pamundur ndërmjet Futurizmit dhe të Artit të shenjtë si te Lindja e Krishtit (1926-1930) deri te, së fundmi, pionierja Benedetta Cappa që te Shpejtësi motoskafi (1919-1924) paraqet ndërrimin e drejtimit të një motoskafi në det, të parë nga qielli.
Tatto, – këmbëngul Mariola në preferencat e saj, – thotë se duket vërtet interesant me Sencasionet e fluturimit, triptiku që ka realizuar, pas një fluturimi me avion, duke paraqitur gjithë ndjesitë që kishte, ku pavarësisht futurizmit e ndjek tradicionalja.
Po te ne çfarë po ngjiste? Drishti thotë se në këtë periudhë në Shqipëri nuk ka asnjë përpjekje, pasi piktorët tanë u shkolluan në fillim të viteve ’20, ku dalin emrat si Sadik Kacelin në Francë, Rrota në Itali më 1915 të cilët, kryesisht, bënë shkolla realiste dhe akademike. “Duhet të kuptojmë se kjo në vitet ’30-40 ishte një gjë e re edhe në Europë, ata guxuan dhe iu larguan natyralizmit, iu larguan pikturës që ishte si pasojë e impresionizmit, i cili në një farë mënyrë e mohoi natyralizmin në mënyrën p.sh. si e shikonin reflektimin dhe dritën e diellit, apo peizazhin. Këta kaluan në një stad tjetër, ku rëndësi ka dekoracioni, ngjyra, loja e formave sidomos tek Aeropiktura”. Pjesa e katërt, është nga seksionet më tërheqëse, ku arti merr dimensione të tjera kur tradita italiane dialogon me antiken. Dominojnë nudot. Ky është sezoni artistik i viteve ’20-30. Orientimi i ri i klasicizmit nuk shprehet në imitim pasiv, por në dëshirën për të gjetur kufijtë e rinj të artit bashkëkohor. Artistët fillojnë kërkojnë atë çfarë i ka afruar rilindja, na shpjegon Mariola. Është periudha në të cilën Felice Carena frymëzohet nga tradita e madhe e Rilindjes italiane me pëlhura me dimensione të mëdha, si Qetësi shpirtërore (1925), ku del në pah referenca e fortë e bashkëbisedimeve profane të Giorgione-s dhe në sensualitetin e fuqishëm të nudove të Tizianos, pa lënë jashtë referencat e modernitetit piktorik të Cézanne. Një “qetësi klasike” e tillë, gjendet te Hotel province, e vitit 1927, natyra e qetë e Felice Casorati, ku kapaciteti evokativ i objekteve kombinohet me teknikën e temperas në dërrasë. Te Susanna, ai kthehet në temën e dialogut ndërmjet figurës nudo dhe figurës së veshur, me origjinë nga Rilindja. Edhe piktura e Antonio Donghi nuk i lë gjë të mangët prirjeve romantike: te Grua duke bërë tualet, e vitit 1930, me sipërfaqet piktorike të smaltuara, përsosurinë kaligrafike të kontureve që i japin figurës ngultësi, qartësi e saktësi. Te Të rinj në bregdet (1934) e Franco Gentilini staticiteti meditativ i atletëve, të kapur në momentin e pushimit, bashkohet me kultin e ekspozimit të tyre fizik sipas temave ikonografike që rrjedhin nga tradita më e lartë e Rilindjes, te Piero della Francesca. Nuk mund të mos kuptohet, më në fund, në tendencat e klasicizmit të gjysmës së parë të Nëntëqindës roli ndërkombëtar i Giorgio de Chirico – me temën e gladiatorëve në vajin metafizik Ndeshje gladiatorësh (1933-1934), në të cilën hapësira mungon, koha absolute dhe figurat fikse e të bllokuara në lëvizjet e tyre…
Kritiku, Ylli Drishti me këtë periudhë gjen natyrat e qeta që nisin me Zef Kolombin, por vjen pak më vonë si periudhë, në vitin 1940, krahasuar me 1930 italiane. “Është një pikturë që më parë ka qenë pjesë e kompozimeve, që gradualisht u shkëput si gjini më vete. Këta artistë që studiuan në Akademinë italiane, këtë ndikim patën dhe pikturuan mjaft të tilla. Ne, në Galerinë e Arteve kemi mjaft natyra të qeta prej tyre, punë sigurisht origjinale. Këto janë pjesë e një gjinie shpesh jo në rëndësinë e duhur, ku peshën më të madhe e mban kompozimi në pikturë. Por ka natyrën e vet, mënyrën se si artisti shprehet, ku artisti luan, interpreton dhe më tepër i intereson loja e ngjyrave, si kompozohen, abstragojnë duke iu larguar asaj që i është vënë përpara…”.
Seksioni i pestë, “Shkolla Romane” – e njohur gjithashtu si “Shkolla e rrugës Kavur” – i përket Romës së viteve tridhjetë, si rrymë pikturimi ndër më origjinalet sepse është përpjekur për të shprovincializuar kulturën artistike të kohës, duke i dhënë përsëri një autonomi që ishte harruar me kohë. Mario Mafai në kërkesa politike për të transformuar kryeqytetin në një lloj Parisi të ri. Ky largim nga impianti i vjetër kulturor gjendet në ekspozitë te Shembje në rrugën Giulia (1936) e vetë Mafai-t, duke dialoguar me Shembje (1939) të Afro-s që përkthejnë shpërbërjen e formës tradicionale nëpërmjet ngjyrës. Ndër figurat më të rëndësishme të grupit kemi Giuseppe Capogrossi që pikturon në këtë periudhë natyra të qeta (Giuochi – Lodra, 1935), portrete dhe pamje të Romës; Emanuele Cavalli që ka qenë një nga interpretuesit më lirikë e të rafinuar, siç e demonstron vepra Ajo që lahet. Nëse deri tani qyteti roman shihej me pamje magjepsëse, tani shihet ndikimi i luftës mbi të- jep vështrimin e saj, Mariola. Roma ndihet e dokumentuar në gjithë këtë ekspozitë. Drishti shton se ky grup artistësh nuk kthehen më në artin klasik, i vendosin imazhet në mënyrë jo natyrale, ku imazhet femërore vijnë të vendosura në mënyrë të çuditshme, interesante. A kemi pasur ne, këtë lloj refuzimi siç kanë pasur këta artistë të fundit të luftës? Jo nuk kemi pasur- është përgjigja. Drishti thotë se mund të kemi pasur element, por jo një qëndrim unitar, këta të para vetëm në punët e Kacelit. Ndërsa këta artistë italianë kanë vendosur, me koshiencë të krijojnë këtë lëvizje.
Debati artistik ndërmjet figuracionit dhe abstraksionit karakterizon vitet e pasluftës duke përfshirë artistë, intelektualë dhe kritikë arti, dhe vendos si pikë qendrore të diskutueshme interpretimet e ndryshme të konceptit të “Formës”. Në këtë seksion të fundit, përgjigja më energjike në lidhje me arsyet e artit abstrakt arrin nëpërmjet pikturës së Giulio Turcato, i cili e mendon ndryshe formën, braktis figurën dhe punon kryesisht me ngjyrën në funksion konstruktiv. Piktura në ekspozitë Rrënojat e Varshavës (1948) bën pjesë në një seri të realizuar pas një vizite në qytetin polak, që ishte bërë rrafsh me tokë nga bombardimet e Luftës së Dytë Botërore. “Kemi të bëjmë me pasluftën dhe gjithë ndikimi i saj shfaqet, gjithë rrugëtimi bashkë me historinë që kemi treguar paraqitet qartë në çdo tablo, që nga e para e deri tek e fundit me Turkaton”, thotë në fund Mariola.
Çfarë ka ndodhur në Shqipëri pas luftës, pra ’45-ës? Drishti thotë se ky është momenti ynë i dhimbshëm, jemi në dy kahe të kundërta, në sisteme politike krejt të ndryshme. “Ne patëm komunizmin që artin dhe artistin e vuri në shërbim të saj”. Artistët shqiptarë që ishin kthyer nga Roma, Athina, Firence, Zagrebi shënuan ekspozitën e parë, që u hap në prill të vitit 1945, por ishte ekspozitë ku sollën punët e tyre nga shkolla, punime me dimensione të vogla, dhe kompozime që akoma nuk kishte figura partizanësh, por ishin peizazhe dhe natyra të qeta. Ishin punë të bëra në studio e tyre që nga shkolla. Në ’45-ën, s’ka abstraksionizëm, as figuracion. Piktori hyn në gjendjen politike të orientuar nga shteti. Lufta partizane, entuziazmi dhe fitorja e luftës komuniste. Ndërsa italianët e mesit të 900-ës janë rebelë, protestë të tronditur nga fundi i luftës së dytë botërore. Nevocento italiane ja pse na përball duke u parë nga kritiku i artit jo vetëm me rëndësi për publikun shqiptar, por duke udhëtuar në një histori arti me vepra origjinale, ku dalin koha, artisti, jeta dhe qyteti ku piktura në ‘900-ën bëhet një dokument historik mbi Romën.
Trajnuar për ‘900-ën
Mariola, studentja e pikturës, tërhequr nga “shkëputja romane”
Mariola Moçka është një prej gjashtë guidave që shoqëron grupet në ekspozitën e Novecentos të hapur në Tiranë. Ajo është studente e pikturës, në vitin e tretë, studion kavaleti dhe fotografi, duke i kombinuar të dyja. Ajo është trajnuar bashkë me të tjerat, për të folur mbi këtë periudhë, në gjuhën italiane. Por si duket për Mariolën kjo nuk ka marrë thjesht interesin e një pune, por një përvojë që e ka transformuar mendimin e saj mbi pikturën, pasi për herë të parë i është dhënë rasti të shohë vepra origjinale nga kryevepra të artit botëror. “Është një eksperiencë e jashtëzakonshme. Kam qenë në brendi të galerisë dhe kam parë pikturat që nga momenti që ato u hapën dhe u vendosën në secilin seksion”. Ndërsa vëmendja e artit pamor, kjo bashkëkohorja tërheq vëmendjen nga instalacioni, video, art performancë etj., tabloja, piktura, peneli gjithnjë e më pak preferohen. Për këtë, thotë Mariola përballen çdo ditë në Akademi. Mariola ka një mbartje artistike nga kjo përvojë, saqë në ironi të kësaj situate ajo thotë se “tani jam gati të krijoj ndonjë lëvizje për t’u kthyer nga tradita, pasi e shoh tani shumë të nevojshme këtë pjesë. Na duhet të kultivohemi me të thjeshtën, jo thjesht ta shohim çdo gjë si konceptuale”. Studentja thotë se nga e gjithë periudha e 900-ës e ka tërhequr më shumë “shkëputja romane”, si janë realizuar portretet dhe figura femërore duke e lidhur procesin e punës së saj, të përqendruar te “portreti”, si në pikturë e fotografi. “Prandaj për mua ka qenë frymëzim e gjithë ekspozita”.